个人介绍

刘季霖，北京人，满族，皮影艺术家，1936年6月20日出生。自幼喜爱美术，尤其对皮影艺术有着浓厚的兴趣，于二十世纪五十年代，先后从师西派著名皮影艺人路景达、木偶艺人阎殿臣，为西派传人；又吸收东派和各地皮影之长，数十年来创作了大量的皮影作品，形成独特的艺术风格。他还收藏了大量民间影戏班皮影和明清时期古老的皮影，对其艺术均有影响。曾任北京皮影剧团的编导、美术设计等职。其创作的皮影《三调芭蕉扇》入选1982年全国舞台美术展览，同年皮影戏《三个邻居》获北京戏曲汇演舞台美术设计奖。简历

刘季霖，中国民间文艺家协会会员，中国工艺美术学会民间美术委员会委员，中国舞台美术学会会员，北京民间文艺家协会会员，北京市玩具协会会员，美国中国文艺演唱学会会员，任日本早稻田大学“中国都市艺能研究会”顾问。 曾任北京皮影剧团编剧、导演、造型及舞台美术设计，先后创编皮影木偶剧本56本，导演70余个剧目，设计80多个剧目中的人物造型及舞台美术设计。

凭着对艺术的酷爱和执著，作为北京西派皮影的传人，但不拘一格、博采众长、数十年如一日， 为弘扬民族传统文化发展中国的皮影艺术，不懈地努力。在人物造型、舞台美术、音乐唱腔等方面进行了创新，创作了大量皮影作品，形成自己独特的艺术风格，同时还收藏了一部分明清时期古老的皮影。

编著的剧本、舞台美术设计、人物造型在多次会演中入选并获奖。

曾入选首届全国舞台美术展览、首届国家艺术节民间美术展，北京市戏曲协会展等。

近年来制作的《猴王出巡》、《大过会》《杜十娘》等作品，曾参加北京市民俗博物馆、北京民间文艺家协会、中国少数民族美术促进会等单位举办的多次展览。

目前在中国美术馆、上海博物馆、上海美术馆均有馆藏刘季霖的收藏及作品。

著书有《中国皮影戏》，1989年国际书店朝华出版社的英、德、法三种文字发行于国内外；

编著《影戏谈---北京皮影之历史、民俗与美术》，2004年由日本“中国都市艺能研究会”外文出版社出版；

《中国美术全集》（第十二册）、《中华民间艺术大观》、《中国民间美术全集》等“皮影”、“木偶”部分的文字图片编纂。 2001年1月，被中华人民共和国文化部命名为“北京著名皮影艺术家”，并颁发《荣誉证书》；

2003年11月，被北京市玩具协会命名为“北京民间玩具工艺大师”，并颁发《荣誉证书》。

2001年11月13日至18日，中国美术馆主办《皮影艺术家刘季霖藏品及作品展》；

2002年2月8日至3月3日，由炎黄艺术馆主办《中国美术馆馆藏刘季霖北京西派皮影藏品及作品展》；

2003年4月23日至5月22日，中国美术馆在日本国日中友好会馆美术馆举办《中国影绘人形展》，展示中国美术馆馆藏及刘季霖的藏品及作品。

见解

刘先生说，北京皮影的历史很悠久，相传公元1508年，明朝正德三年，京城举行“百戏大汇演”，当时有皮影戏演出。万历年间，有个文人叫黄素志，河北滦州府乐亭人，进京赶考落第，失意之时，京城的皮影戏引起他极大的兴趣，受此启发回到家乡便办起了影戏班，由不得志进而愤世，开始宣传宗教故事，后以民间家喻户晓的侠义小说为范本，如《杨家将》、《呼家将》、《岳飞传》等剧本，流行于冀东一带。经历代皮影艺人的努力，形成历史上著名的流派，即“乐亭影”也叫“滦州影”。大约于乾隆年间进入北京，河北东部滦州、乐亭、昌黎、唐山、丰润、玉田、遵化、迁安以及北边一点儿的芦隆、南边一点儿的蓟县等地皮影艺人常搭班来北京演出，班社多集中在东四牌楼到崇文门一带，后来成为北京皮影著名的两大派之一，即北京东城派皮影。其间，也有一部分“滦州影”陆续传播到东北沈阳、锦州一带。

西派

西城派皮影是北京皮影的一个重要流派。其源可溯到明代甘肃兰州、陇东华亭、平凉和陕西陇县一带，那里盛演皮影戏，后东移进入山西晋中，最后传入河北涿州并落脚生根，人称“涿州影”，也叫“涿州大影”。它吸收了保定地区的影调“老虎调”、河北的合合腔、陕西的碗碗腔，最后形成了涿州皮影戏的曲调。约在明中期逐渐从涿州传入北京，艺人们则搭班在北京西半城的新街口到宣武门一带演唱。到了清代，产生于江苏昆山的昆曲，江西弋阳的弋阳腔等都陆续进京，也融入皮影，逐渐演变成即后来的北京西派皮影。研究北京民俗和北京社会史的著名学者金受申先生在其著的《北京通》中写到：“东西两派是同治年才分的。西派影戏人一切皆古装，东派影旦角用时装。”自此，以鼓楼为分界线，逐渐以较为明显的城区划分并形成一定规模的东、西两派皮影便产生了。两派皮影出处不同，戏路不同，唱腔不同，造型不同，但却都在北京扎下根，几百年来相互吸收，相互融合，相互竞争，相互发展，为繁荣北京皮影立下汗马功劳。

东派

皮影在剧目、造型、表演、唱腔等方面，都保留原“乐亭影”的很多艺术特点。影人较小，一般只有25—30厘米，具有很强的民间色彩，多采用 民间剪纸、年画纹样，颜色浓艳热烈。“乐亭影”进京后，不断吸取北京地方戏曲及西派皮影的一些长处，使东派皮影艺术更加丰富成熟。在造型上有了明显的变化，旦角的额头到鼻子微微有点弧形，环形眉与眼角接上，给人以清秀俏丽之感。以表现小家碧玉、丫鬟为多。影人服饰图案富于装饰性，刻工精美华丽，线条流畅明快，具有很高的艺术价值。其唱腔不改乡音，地方风味淳厚，有“未学乐亭影，先学乐亭话”之说。东派皮影是卡着脖子用假嗓唱，由于经常唱野台子戏，嗓子都练出来了，声音高亢洪亮，据说能传到几里地远，东派皮影的假人配假嗓是极具特色的，具有浓郁的乡土气息和地方风格。历史上刻皮影的艺人一般都没有留下姓名，唯东派刻皮影的艺人张小手被记录下来，（由于他刻的人物手比较小，故以“张小手”称之，）但还是没有记录下其真实的姓名。由于种种历史原因，北京东派皮影于二十世纪三十年代逐渐消失，这一点是非常可惜的。

传承

建国初期，北京只剩下了路景达领导的西城派“德顺皮影戏社”。西城派皮影特点是影人较大，一般在50厘米左右，造型古朴，色彩则以典雅见长，面部生动夸张，富于变化。清同治、光绪年间，载光辰（满人、宗室）为二簧名票，是他把二簧脸谱和服装移植到皮影，又把二簧的唱腔、锣鼓、剧本借鉴到皮影上来，一时间西派皮影在挂牌时又多 了一块“影戏代二簧，油灯代晚”的牌子，不仅受到广大的观众喜爱，还引来二簧名角金秀山、刘鸿声、金少山、郝寿臣等经常到皮影戏后台演唱，这叫“钻筒子”。西派皮影生、旦、净、末、丑角色齐全。生角儒雅、洒脱，旦角端庄、俊美，净角勇猛、豪爽，丑角幽默、滑稽。影人的服饰图案则吸收民间刺绣中吉祥纹样，雕刻技艺精湛，刀法细腻圆润，有“精雕细刻”之美誉。刚一进京的“涿州影”用的是大影人，唱高腔，锣鼓伴奏，富有西北高亢的风格，亦叫“高腔影”，也称“弋阳腔”。当时流行的高腔曲牌有《山坡羊》、《好姐姐》等。后来形成的北京皮影曲调《银纽丝》、《叠断桥》等曲牌优美、婉转、缓慢，在北京流传了很长时间。路跃峰老先生说：“北京皮影早年唱一种叫“梆子佛”腔，是由河南传入。”它的唱腔缓慢而凄凉，乐器是一手拿着渔鼓，一手拿着简板同时伴奏，还要不时地敲着木鱼。鱼鼓、简板曾是道家的伴奏乐器，湖北也叫渔鼓，陕西、甘肃叫道情。金受申先生在《北京通》中是这样写皮影的：“影戏的本质是宣扬教化，以u2018宣教拾遗u2019为底本。所以一直到清光绪二十三年前后还称u2018宣卷u2019，以后才称u2018影戏u2019。”梆子佛的曲调在现在的《大悲调》、《小悲调》、《还阳调》中仍有遗迹可寻。西派皮影大都是被请到家里唱堂会，高腔、锣鼓逐渐不适应了，为了适应市民的欣赏习惯，影人变小了，改锣鼓为丝弦，改高腔为低腔即昆腔，又叫“水磨腔”，顾名思义，它的唱腔像水磨一样细腻、圆润、高雅、悠长。曲牌有“扑噔哦”、“石榴花”、“黄龙滚”、“点绛唇”、“粉蝶儿”等。《梁红玉》唱的曲牌是“粉蝶儿”,《金钱豹》唱的曲牌是“点绛唇”。经历了几百年历代民间艺人的努力，融合了各种唱腔、剧种才形成北京东、西两派皮影。此时形成的西派皮影已不是涿州大 影的概念了。北京人文荟萃，名人写本子，各种剧目、曲牌，争相登台。刘季霖在文革前也曾改编了一出二黄皮影《雷万春 打虎》（《粉妆楼》中的一段），演出效果很好。 但也有人认为，北京皮影戏在明代已经兴盛，而不是起源。路景达的父亲路跃峰曾对刘季霖说过：北京在金代就有皮影戏了。戏曲理论家齐如山先生认为：“北京的涿州影戏由河南传入。”路跃峰先生也同意这个观点。两位前辈说的同出一辙。

从古书的记载，宋时京都汴梁（今河南开封）十分繁华，市井民俗丰富多彩，曲艺杂技、评书说唱、武术摔跤、木偶皮影、地方小调等异常活跃，这些市井文化已成为人们生活中不可缺少的娱乐项目。《东京梦华录》记下了汴梁演皮影戏的盛况：“每一坊巷口，无乐棚去处，多设影戏棚子”同时社会上出现了“绘革社”（雕镞皮影行当和组织）。1127年金军入侵中原，灭亡北宋，俘虏了徽宗、钦宗二帝和后妃皇亲贵戚三千余人，席卷了汴京宣和殿、太清楼和龙图阁的古籍、珍宝、文物。此外，金人还 把汴梁一百多户工匠、京瓦伎艺（包括皮影艺人）掳到军前，其中少数带回金国，大多被安置在当时作为金代中都的燕京（今北京）的丰台、宣武一带。《燕云录》记下了他们被俘后悲惨的境遇：“各便生养，有力者营生铺肆，无力者喝货挟托，老者乞丐于市，南人以类各相嫁娶。”《北京史》写道：“中都的手工业，在辽的基础上，由于有被俘迁来的汴京工匠而进一步有所发展。”这些都证明宋代汴京能工巧匠迁京后对燕京的发展起着不可磨灭的作用。由于俘来的汴京百戏艺人居住的地方离北京的西南门户良乡、房山、涿州很近，河南皮影传入涿州也是可信的。

从1211年成吉思汗开始伐金到1260年他的儿子忽必烈建立元朝的半个世纪中，蒙古军不断向中亚、东欧进行军事扩张，此间蒙古人曾把皮影戏带到了波斯等阿拉伯国家，继而传到欧洲。周贻白在《中国戏剧史长篇》里说波斯学者瑞师德丹丁讲：成吉思汗的儿子继承大统后，曾有中国的

戏剧演员

到波斯，表演一种藏在幕后说唱的戏剧（所指的即为“皮影戏”）。北京作为元大都，他们带到国外的很可能就是汴梁俘至燕京的皮影艺人的后代。由此看来，以上观点也不无道理。

北京皮影到了明清时期空前发展，京城的皮影戏异常的火暴，尤其是清代中叶达到鼎盛，当时不少王府不惜花重金购置戏箱，兴起“养班”之风。权贵显赫的“礼烈亲王岱善府”中就养着八位食宿兼备，每月关银八两的皮影艺人。此外，“果亲王府”、“车王府”、“庄王府”、“怡王府”、“肃王府”、庆王府“、“端王府”、“恭王府”等都有自己的影戏班。还有京城有名的民间班社不下十几家，如嘉庆年间的西派皮影“南永盛”、道光年的“北永盛”、路家班等班社，多集中在西半城的宣武门至新街口一带，沿途有达智桥、柿子店，西单的绒线胡同往北，是影戏社较集中的地方。西城派皮影多以堂会为主，一些中等以上的人家每逢生日满月，喜庆堂会，都会请他们到家里，看办事的时间长短，来安排剧目，有连台本戏、折子戏，大都取材于“演义”。少则一天，多则六、七天，《混元盒》全部大概十六本，一本是一个段子，一个段子唱一个晚上。如位于宣武门外达智桥老柿子店的“天富班”从下午2 点到5点，白天演木偶，晚上演皮影，这叫“皮影、木偶两下锅”，一天能挣四、五两银子。路家班第一代路广才与其子路德成，先搭班南永盛唱旦角，后又到北永盛，于道光年间在西单北大街堂子胡同正式挂牌成立“祥顺班”。第三代路德成之子路福元咸丰年间在西四颁赏胡同成立 “福顺班”。第四代路跃峰于光绪二十一年在西四北大街毛家湾口成立“德顺班”。《北京通鉴》记：“北平府当街庙，有个路家影戏房”。第五代路景达延续“德顺班”，路景达兄弟五个：路景魁、路景通、路景达、路景平、路景安，生、旦、净、末、丑都能演。七七事变后，北京就剩“德顺班”一家了，坚持到解放，1958年民营公助成立宣武皮影剧团，后改为北京皮影剧团。东派皮影则集中在东四到崇文门一带，光绪年有“三乐班”、“毓秀班”、“裕庆班”、“荣顺班”、“玉顺班”、“同乐班”。民国初年有弓箭大院的“乐春台”班社，班主白玉璞；东四五条的“庆民升”班社，班主李脱尘是美以美滦州会基督教徒，用皮影演过《旧约》、《十字军远征记》等，在隆福寺茶馆里演，很受欢迎。东派皮影大都在茶馆演唱，有时也被请到家里唱堂会。但东派皮影流动性强，演出收入好，在北京的时间就长一些，如演出发生困难或收入不好，就随时返回他们的老家。东派皮影在二十世纪三十年代先后退出北京。

名篇

号称北京皮影戏的八大部头，其中四部神话戏：《西游记》、《白蛇传》、《小开山》（亦叫《劈山救母》）、《混元盒》，四部之外还有《封神演义》。四部袍带戏（历史戏）：《英烈春秋》、《香莲帕》(《二进宫》全部)、《背解红罗》、《四大名山》。合起来叫京八本。这也是西城派影社传统的上演剧目。此外，还有其他大部头三十多本，小部头也有六十多种，单折子戏就属于小部头，如《打面缸》戏中的笑料得是京腔京味儿。《偷蔓菁》是一部讽刺可怜的读书人的小部头戏。上演最多的剧目除京八本外，还有《三国演义》、《东西汉》等。剧本是依据之本，是皮影戏赖以生存之本。但是我们却没有系统地保存下来，然而一本专门收集了八十多出北京皮影戏剧目的书，名为《燕影剧》，至今珍藏在德国奥芬巴赫皮革艺术博物馆里，其作者是光绪年间，山东兖州一位来自德国的传教士，正是这位热爱中国皮影艺术的传教士，为世人留下了极其宝贵的资料。山西侯马皮影专家廉振华先生等一行三人， 二十世纪八十年代曾赴西德奥芬巴赫皮革艺术博物馆考察，并对其收藏的三千余件我国皮影进行鉴别及整理。博物馆馆长卡尔博士出于对中国友好，对中国文化的关切，把《燕影剧》中59个剧目复印给他们，弥补了北京皮影戏剧史上的缺失。

探索

在长达近半个世纪的漫长岁月，刘季霖先生始终没有放弃对皮影艺术的追求与探索，并与皮影艺术结下不解之缘。他勤奋好学，孜孜不倦，凭借娴熟的技艺和艺术天赋，塑造了一批批形象生动优美，色彩绚丽斑斓，个性鲜明的艺术生命，成为继路景达之后北京皮影的代表人物之一，在北京皮影的发展过程中，起到了承上启下的作用。无论是他的家庭，还是师承，对他的一生起着至关重要的作用，有着别人所没有的得天独厚的条件，那就是他从其祖辈、其老师那里得到世世代代积累下来的经验，口传心授，并带他走进了皮影艺术的宝库，任由他去挖掘。长期的积累和探索，使他对北京皮影发展的历史了如指掌，掌握大量的第一手宝贵资料，正是基于这厚重的文化底蕴，扎实的艺术功底，精湛的雕刻技艺，使之在皮影的传统与创新上达到较为完美的结合与统一。二十世纪八十年代，正值刘季霖创作高峰，集设计、雕刻、编剧、导演于一身，虽是北京西城派的传人，但他不拘一格，融东西两派及其它地区皮影的特点，设计刻镂出一批精美的皮影作品。如北京西派风格的《白蛇传》、北京风格的《杜十娘怒沉百宝箱》、陕西风格的《猴王出巡》、辽南风格的《天帝出巡》等作品。他同时还收藏了大量的民间影戏班皮影和明清时期古老的皮影，如清代果亲王府、车王府、庄王府的遗物，其中礼烈亲王府的影戏箱是接收明末被抄没的，尤为珍贵，里面大部分是北京西城派皮影，只有一小部分是东城派皮影，由于东城派皮影大部分已失传，这些也就越发珍贵了。这些皮影的来源是辛亥革命后，清王朝覆灭，王公贵族也都纷纷衰败没钱养班了，各王府的影戏箱都急于脱手，解放前北京一位有名的古玩商 ，叫陆达夫，由他出面买下来，他又请路景达给他整理，路景达为避免全都流失海外，挑出其中一部分最好的留下来。北京大批的皮影经陆达夫之手转卖到国外 。从此，北京的皮影业越来越萧条，以至各影戏班纷纷改行，唯有路跃峰领导的德顺班和他的五个儿子及徒弟傅承震强撑着破碎的局面，直到解放，皮影才获得新生。刘先生回忆说：当时路景达先生收藏了很多皮影，头茬造型都不一样，非常生动精彩，可惜仍难逃厄运毁于文革，老先生的作品也很多，但大部分被当作礼品送到国外，留下的不多。陆达夫死后 ，其子把他父亲留下的一批皮影精品卖给了章可 (章士钊之子 ，原在中国美术馆 ，后调到中央文史馆 ，已故) ，后章可又转卖给刘季霖 。打开皮影包 ，里边是一个个小包 ，每个包袱皮上分别写着最早的物主 ，有礼烈亲王府 、果亲王府、车王府 、庄王府 。再一次印证了当时皮影作为一种高档的娱乐消遣，盛行于北京各王府 , 侯门官宦之家。这些王府都有自己的影戏班 ，由于是自家里演 ，保存都很完好，干净。他们不怕花钱 ，挑选最好的皮影雕刻艺人 ，刻得非常精美 ，同时又富有变化 ，它是根据每个人物的特点在变化 ,不受任何拘束， 没有匠气 ，没有程式化 ，颜色是用矿物色 ，清淡高雅 ，属上乘佳品 。明代皮影的特点：皮质多选用马皮 ，其优点是遇风不卷 ，不用涂油；从造型上看，人物的袖子圆大 ，靴子前脚平，后脚翘 , 给人欲行又止的感觉 ，非常生动 。明末清初的皮影 ，武将净角鼻方口阔 ，眉棱高耸 ，粗眉环眼 ，刀法硬朗简约，影人穿古装、盔甲、戴靠，跟戏装还不一样，与寺庙里神像的服饰一样。明代的旦角与清代的区别主要在头饰上，康熙以前的影人梳的是元宝头，如《香莲帕》中的李艳妃梳的就是元宝头。金受申先生在《北京通》写到：“做影戏人时以当时的u2018头篡u2019为主，所以一看影戏人就知道是什么时候做的。像乾隆、嘉庆是梳u2018九宝篡u2019；道光、咸丰时梳u2018瓢儿岔篡u2019；同治时梳u2018平三套u2019；光绪初年时梳u2018卧龙船u2019，以后改梳u2018苏州撅u2019，再改u2018园篡u2019，再改u2018十三盘u2019，再改u2018搭拉苏u2019，再改u2018桃儿式u2019，现在改u2018飞机式u2019。……所以说皮影戏是有时代性的。”

成就

刘季霖先生看到北京皮影日渐萧条后继乏人很是担忧，唯恐北京皮影失传，他颇有感触地说，国外非常重视中国的皮影艺术 ，英、法、德、美等国的博物馆都收藏了大量的中国皮影，仅德国就有柏林、慕尼黑、奥芬巴赫、斯图加特、不来梅、科恩、莱比西等地的博物馆藏有中国皮影。早在二十世纪三十年代，西德奥芬巴赫皮革艺术博物馆的创始人伯纳特，听柏林一位古玩商介绍，中国北京西城某王府有一整箱皮影要脱手。谈成后 ，经海运到了德国。至此 ，这箱皮影已是物异其主，远走他乡了。这箱皮影各个都是珍品，影人从额头到鼻子是一条直线，既简洁又漂亮。这是北京皮影一个显著特点，另一个特点是明末清初的皮影帽子是写实的 ，王帽与十三陵出土的一样 。其中还有一套反映北京大出殡的影人，那阵势、那排场可与曹雪芹的《红楼梦》中描写秦可卿出殡的场面相媲美。依仗队伍依次排开，有和尚、喇嘛、鼓号、嘟噜幡、冥镜幡、随后是抬棺罩的最少八八64人，加上换杠的64人，仅抬棺罩的就是128人，紧接着是四人抬小幡，随即是影亭，白色素裹挂着死者的画像，小轿（引魂轿）兰色或黑色带白彩子，幔帐底下是孝子，还有八个小囊，小囊身穿土黄色衣服，四个手里拿着文房四宝、香炉等，四个不停地喊着：“呜……吁……”下面是素车（送殡的车），随后是帮哭的送殡队伍……。从德国拍回的照片看到不单有丧、嫁仪式，还有“过嫁妆”仪式。新娘家陪送的嫁妆，俩人抬一轿依次过，有抬座钟的、绸缎的、衣服的，还有用骆驼驮东西的。说到这儿 ，刘先生不由得哼起了旧时的民谣：“十八骆驼驮衣裳，驮不动叫马楞，马楞马楞含口水，喷了小姐花裤腿儿，小姐小姐你别恼，今儿个后儿个车来到，什么车？红轱辘轿车白马拉，里边坐了个俏人家，灰鼠皮袄银鼠褂，对子荷包小针儿扎，且南边儿来了个二等瞎，扒着车檐儿问阿哥？阿哥阿哥你上哪儿？我上南边儿瞧亲家，瞧完亲家到我家，我家没有别的，鞑子饽饽就奶茶，烫你狗儿的小龅牙。”用骆驼驮东西，这是典型的满族结婚之前过嫁妆的形式，这一组婚丧嫁娶、过嫁妆的皮影，简直就像一幅丰富多采的北京民俗画卷。刘先生一直想按照奥芬巴赫皮革艺术博物馆珍藏的那几套样子，恢复制作出满族的婚、丧及过嫁妆仪仗，但是，还没来得及做，于1992年得了半身不遂，再也刻不了了。一想到这些，就令刘先生痛心不已。

刘季霖先生祖上属正红旗 ,任沈阳奉天圣京将军 ,其子郎赛世袭镇海将军，清初随多尔 衮进京。二世祖熙洽世袭宁海将军，三世祖鄂尔泰任大学士，四世祖伊力布任将军，其曾祖父成为正红旗的统领（官至二品），其祖父靠一马三箭成为銮舆卫（三品，任“云麾使”）。 后家道中落 ，但小时候非常爱听爷爷讲述当年卤薄（銮驾）出巡或举行大典之盛况 ,并深深地印记在心中，总想把清皇帝出巡的盛况记录保存下来留给后世。随着年龄的增长，这个创作欲望越来越强烈。二十世纪八十年代初结识了章可先生，得知他收藏了一份二十年代末临摹的陕西东路皮影《猴王出巡》图手稿，手稿只五十余幅，遂产生了创作全部《猴王出巡》的愿望。于是走访了故宫博物院朱家溍先生，经他指点，到故宫博物院图书馆查阅《钦定大清会典图》，又借阅了章可先生的手稿，依照原稿适当增加了一部分仪仗，于是创作出一套110件的大型皮影《猴王出巡》。形象是猴子，介乎真假之间 ，其造型是采用上海博物馆珍藏的那种。全部影人是为了表现陕西东路皮影班强大的演出阵容，是一部过场戏。采用了只有皇帝出巡才用的“金瓜钺斧”、“指掌拳衡”、“日月星辰”、“龙凤虎豹”、“大蠹”、“八人肩舆”、“华盖” 、金锁提炉等 ，场面威严壮观；穿着打扮是清代的服饰 ，挎刀侍卫身着黄马褂 ，旗子上的刻花选用陕西皮影的图案；颜色亮艳 ，矿物色 、品色都有 ，外涂一层桐油。

精品

二十世纪八十年代，正值刘季霖先生创作高峰，他的许多作品都是那一时期产生的。再早的皮影戏《白蛇传》不仅人物美，而且音乐美，唱腔也美。尤其是白蛇被法海临收进钵时的那段唱，只有18个字， 却唱得悲切哀婉，曲调优美，但唱得时间过长，节奏太慢，已不适应当时人们的口味，后就只演《索夫》、《水漫金山寺》、《盗仙草》等段子。

解放后，经王决改编，录了一个全部的《白蛇传》,可惜毁于文革。刘季霖想把《白蛇传》恢复起来，那时路景达的弟弟路景平还在世，他俩共同回忆，整理出全套的《白蛇传》，并把每场的主要内容边回忆，边用毛笔抄录下来。根据最古老的《义妖记》剧本，从白蛇思凡、下山、双蛇斗、青蛇败男身变女身、游湖、借伞、联姻、状元祭塔、倒塔，包括人物、布景、道具全套于1985年完成。经常是刻到深夜，达到痴迷程度。现在回想起来，幸亏那时抓紧时间创作，完成一些作品，1992年得病以后再也刻不了了。

刘先生刻制白蛇、青蛇的脸型均采用传统的刻法，清秀妩媚，倒垂柳叶眉，凤眼，朱唇一点的古代美女形象。头饰上也有变化，白蛇、青蛇按照渔家女的打扮，头戴草帽圈驾舟来到金山寺前来索夫，这个草帽圈的处理上也发生一些变化，为了增强其装饰效果，又吸收了京剧的特点，比传统的大些，图案也较前丰富。头部大纂后面分别有一条白蛇、青蛇，使她们的蛇仙身份一目了然。原来的白蛇身上刻的图案是竹叶，刘季霖看了梅兰芳先生饰演的白蛇一袭白色罗裙，十分淡雅抢眼，令人过目难忘，深受启发，于是在白蛇的身上全部镂空，只在白蛇的裤腿边上加一圈竹叶，使其素雅中又不显单调。在青蛇、许仙、法海的影身上也全部采用网纱状镂空的刻法，皮影行话叫“纱地儿”，图案有“芝麻花”、“雪花锦”、“大料瓣”、“万字锦”等，均系明末清初的刻法。刘季霖的皮影讲究雕镞镂透，强调透明，凡是能刻空的都要刻空，强调影身图案丰富，在旦角、小生的服饰上喜用一枝花通身表现，四大天王戴着盔甲，帽子进行了改革，采纳雍和宫里的四大天王的发髻往后兜，中间宽两边窄，使脸型富有变化。皮影《白蛇传》全部选用小牛皮，因其皮薄且柔软。

北京是我们远古祖先“北京人”居住的地方，是人类的发祥地之一，古称“幽州”，《舜典》里有“流共工于幽州”之句，《礼记》记有“武王克殷反商，未及下车而封黄帝之后于蓟”，《汉书．地理志》载有“蓟故燕国，招公所封”，唐时又被作为北方重镇。辽代为南京，北宋为燕山府，金代为中都，到了元、明、清，又是三个朝代长达近九百年的国都。长期的政治、经济、文化中心，加之众多民族杂居，使之有着极强的兼容性和互补性 ，千百年来熔华夏民族之精华于一炉。这种得天独厚的优越条件，促进了北京民间艺术的繁荣，也促进了北京皮影的形成与发展。它的形成经历了一个漫长的历史过程，正像刘季霖先生说的：“北京皮影的形成是多源多流的。”各流派、各剧种、民间小调、各种文学形式相互渗透，相互融合。

藏品

刘季霖先生一生酷爱皮影艺术，不愿把一生的心血、自己的作品和自己最珍 爱的皮影藏品流失海外。他说，中国美术馆是中国最高艺术殿堂，代表最高艺术水准，我的作品及藏品能够被中国美术馆收藏，是我最高的荣誉，最大的心愿，也是这些皮影最理想的归宿。刘季霖先生将其藏品和作品503件，捐赠给中国美术馆，它增添了我馆明清时期的北 京皮影藏品，丰富了我馆有关皮影艺术的资料，使这些珍贵的民间艺术瑰宝，得以流传后世，这是刘季霖先生对皮影艺术又一大贡献